Книга Фотографическая память

В Центре египтологических исследований РАН вышла книга Алексея Крола и Арины Кузнецовой «Фотографическая память: Фотоархив У.М.Ф. Питри из Национального музея Судана» (М., 2014. 296 с.). Один из авторов, Алексей Крол, рассказывает историю появления и о том, как устроена книга.

Как устроена книга

Издание представляет собой исследование фотоархива выдающегося британского археолога, «отца египетской археологии» У. М. Ф. Питри. Обширное собрание фотографий ученого, которое в настоящее время хранится в Национальном музее Судана (Хартум), включает снимки Египта 1860–х гг. — начала XX в., сделанные в ателье братьев Абдулла, Ипполита Арну, Антонио Беато, Феликса Бонфиса, братьев Зангаки, Лекегяна и Ко, Карло Найа, Андреаса Д. Райзера, Паскаля Себа.

В книге помещены 69 фотографий из коллекции. Публикацию предваряют три статьи, первая из которых («Флиндерс Питри: Фотографическая память») посвящена биографии британского археолога и его взглядам на развитие человеческого общества, истории египетской археологии в конце XIX – первой половине XX вв. Во второй статье («Коммерческие фотоателье Египта второй половины XIX в.») содержится подробный очерк истории развития фотографии от дагерротипа до изобретения «Кодака», а также рассказывается о проблемах исследования «ориентальной» фотографии. В третьей статье («Питри и ориентализм») изложены основные положения известной концепции Эдварда Саида и ее критика. Рассматривается вопрос о том, релевантно ли исследование «восточной» фотографии с точки зрения концепции «ориентализма».

Каждая из фотографий снабжена подробным описанием, в котором объясняются исторический и этнографический контекст фотографии, особенности ее композиции, технические детали ее создания.

Приложение книги состоит из подробного описания фотографических ателье, действовавших в Египте в 1860-1900 гг., каталога всех 115 фотографий из папки «Современный Египет» фотоархива Питри, списка литературы, предметно-именного указателя и карт.

Жизнь Флиндерса Питри

Британский археолог Флиндерс Питри (1853-1942), коллекция фотографий которого вместе с библиотекой ученого после долгих странствий по Ближнему Востоку оказалась в Национальном музее Судана в Хартуме, был выдающейся фигурой.

Он прожил долгую жизнь, которая охватила драматичный период новейшей истории от середины XIX до середины XX вв. Археолог родился в семье, в которой интеллект и образование были одной из главных ценностей. Питри мог гордиться своими предками и по материнской и по отцовской линии. По этой причине, вероятно, впоследствии он стал горячим сторонником евгенической теории Гальтона (кстати, двоюродного брата Дарвина). Он считал, что заключение браков и деторождение должно контролироваться государством, которое обязано участвовать в процессе планирования семей так, чтобы закреплять в потомстве положительные качества (интеллект, художественную одаренность) и, наоборот, всячески препятствовать деторождению в семьях, где возможна передача с социально опасными качествами (пороками, наследственными заболеваниями). В духе так называемого социал-дарвинизма, Питри утверждал в своих статья, что государство не должно препятствовать естественному отбору, что в социуме, как и в природе, должны побеждать наиболее сильные и приспособленные организмы.

Впрочем, сам Питри рос болезненным ребенком и в образцовом, по его мнению, государстве, которое действовало бы в интересах евгеники, он не имел бы больших шансов на выживание. В детстве он страдал крупом и поэтому не ходил в школу. Не уился он и в университете. Тем не менее, Питри получил прекрасное домашнее образование. Отец всячески развивал способности сына, которых оказалось немало. Петри обладал математическими способностями и фотографической памятью. Собственно, это и дало идею так назвать книгу.

В 27 лет Питри впервые оказался в Египте для того, чтобы проверить теорию друга семьи, астронома Чарльза Пиацци Смита, который считал, что возведение пирамиды Хеопса было вдохновлено божественной волей и что в основе всех размеров сооружения лежит некий пирамидный дюйм. Смит был убежден, что в архитектуре пирамиды зашифрована история мироздания и заложено пророческое послание. Питри прожил у пирамид почти два года, проводя точные измерения. Никакого пирамидного дюйма, конечно же, он не нашел. Зато по-настоящему заинтересовался историей древнеегипетской цивилизации.

В общей сложности Питри провел в Египте почти сорок лет, раскопав огромное количество важнейших для понимания египетской цивилизации памятников. В отличие от многих своих коллег, для которых целью египетской археологии был прежде всего поиск царских гробниц, предметов древнеегипетского искусства, обладавших большим спросом у коллекционеров Европы и Америки, Питри интересовала реконструкция многовековой истории египетской цивилизации. Поэтому, он копал не только или вернее не столько гробницы знатных вельмож и фараонов, сколько города и храмы, которые давали существенно больше новой информации о жизни в древнем Египте. Кроме того, Питри тщательно документировал все обнаруженные артефакты независимо от их материальной ценности, что также было новшеством для его времени. Им была изобретена специальная система относительной датировки по керамике – революционный для своего времени метод, который в несколько усовершенствованном виде используется до сих пор.

В 1923 году Питри перенес раскопки в Палестину, которая после Первой мировой войны стала подмандатной территорией Великобритании. В Иерусалиме он и умер в 1942 году.

По решению его вдовы, библиотека и фотоархив были переданы в дар Службе древностей Судана. Надо напомнить, что вплоть до 1953 года Судан находился под совместным англо-египетским правлением (кондоминиум). Главой Службы древностей Судана был ученик Питри Энтони Аркелл.

Фотографии в архиве

Меня привело в Судан желание найти фотоархив Питри, в котором я надеялся увидеть полевые фотографии археолога, то есть снимки, которые он делал во время раскопок. Дело в том, что Питри работал над исследованием Мемфиса, где в настоящее время проводит археологические исследования Центр египтологических исследований РАН. Фотографии могли дать бесценную информацию, однако в фотоархиве я обнаружил 16 папок (в общей сложности более 1500 снимков) с туристическими фотографиями, снятыми в профессиональных ателье в 1860-1900 гг. с использованием мокрого коллодионного процесса на альбуминовой бумаге. Она имеет характерный нежный желтоватый цвет, так как при изготовлении светочувствительной эмульсии использовался яичный белок.

Фотографии эти обладают невероятным шармом. И дело тут не только в их «древности», хотя некоторым из них уже полторы сотни лет. Большинство фотографий, хранящихся в архиве Питри, были сделаны людьми, имеющими художественное образование. Отсюда на многих – безупречно выстроенная композиция. Что касается сюжетов фотографий, то, они условно были разделены самим Питри на три основные темы: Мечети, Нил и Пороги, Лица (фото 1). И действительно, эти три темы чрезвычайно полно отражают жизнь Египта 1860-1900 гг.

Если говорить о тех фотографиях из коллекции Питри, на которых изображены древнеегипетские и исламские памятники, пасторальные сцены из жизни египетской деревни, то их создание помимо коммерческого интереса (продажи туристам на память о путешествии) было вызвано желанием европейских фотографов сохранить картины умирающего и разрушающегося древнего и средневекового мира. Показательно в этом отношении высказывание Адриана Бонфиса, написавшего в 1898 г. так: «В этот век пара и электричества все меняется… прежние места с трудом можно узнать: уже на равнине Шарона слышны свистки локомотивов. Недалеко то время, когда на Масличной горе и на горе Фавор установят фуникулеры как на горе Риги рядом с Люцерной. Прежде чем это случиться, прежде чем Прогресс завершил свою разрушительную работу, пока настоящее – которое все еще является прошлым – не исчезло навеки, мы должны постараться запечатлеть его на фотографических видах» (Photography's orientalism 2013: 19).

Стремление спасти прошлое от разрушительного движения прогресса было определяющим мотивом и для Ф. Питри, неутомимо раскапывавшего все новые и новые памятники: «Нет сомнения, что Египет исчерпает свои древности, прежде чем Англия истощит запасы каменного угля. Вверх по Нилу могилы разрывают круглый год, так что неоткрытых почти не осталось. С одной стороны, мы лишь начинаем исследовать Египет, и нам кажется, что его сокровища неисчерпаемы. Но так кажется лишь из-за той черепашьей скорости, с которой их изучают ученые. С другой же стороны, ужасная правда заключается в том, что Египет истощает сам себя. Местные жители копают безостановочно и с такой скоростью, что история этой страны уйдет в небытие на нашем веку из-за разрушительной деятельности ее обитателей» (Letters from the Desert 2004: 11).

Особенности изображений

Однако, одна из часто отмечавшихся особенностей ориентальных фотографий, на которых изображены древние руины, – пустота (Photography's orientalism 2013: 21): на них редко видны люди. Это могло быть связано с долгой выдержкой, которая требовалась для экспозиции: 20-30 секунд. Сложно было объяснить темпераментным восточным людям – первым попавшимся статистам, а не специально обученным моделям - что от них требовалось замереть на полминуты. Поэтому фотограф предпочитал, чтобы на снимке были один – два аборигена, которые не сразу видны рядом с огромными колоннами и статуями. И это несмотря на то, что, как мы знаем, фараоновские руины, например, Луксора или Карнака были плотно заселены вплоть до середины XX в.

Другое возможное объяснение – идеология ориентальных фотографий не предполагала присутствия местных жителей рядом с изображением развалин. Али Бехдади приводит высказывание профессора Чарльза Пьяцци Смита относительно снимков Великих пирамид плато Гиза: «Можно спокойно убрать этих похожих на призраков арабов с их темными нефотогеничными физиономиями. Кроме того, современные арабы Египта столь недавно живут на этой земле, что не имеют никаких прав находиться рядом с древнейшими памятниками Египта» (Photography's orientalism 2013: 20-21). Бехдади считает, что исключение местных жителей из композиции снимков представляет собой способ присвоения европейским зрителем древней цивилизации и ее культурного наследия.

По мнению Бехдади, несмотря на то, что ориентальная фотография была рождена желанием европейца задокументировать археологические памятники древних цивилизаций и максимально объективно отразить антропологические данные о населяющих современный Восток народах, содержание фотографий отражает многочисленные европейские фантазии о Востоке и восточном человеке и тем самым сильно снижает ценность этих фотографий в качестве археологического или антропологического документа (Photography's orientalism 2013: 23).

Феномен «ориентальной фотографии»

Получается, что, и с этой точки зрения, ориентальная фотография является европейским духовным продуктом, порождением ностальгического чувства европейского интеллектуала, выросшего на романтической литературе и живописи перед лицом неизбежного разрушения того мира, который давал столько образов для ориентальных фантазий. Бехдади отмечает, что парадокс ориентальной фотографии заключается в том, что она была способом сохранения остатков древней и средневековой культуры, но при этом являлась одним из орудий прогресса: основным потребителем снимков, которые делали ориентальные фотографы, были туристы – главное зло для того мира, о спасение которого, по крайней мере визуальном, ратовал Адриан Бонфис в цитировавшейся выше фразе (Photography's orientalism 2013: 21).

Наибольший интерес, на наш взгляд, представляют снимки из коллекции Питри, объединенные общим названием «Лица». Это тридцать портретов египтян, нубийцев, бедуинов, кочевников из группы племен Беджа, жителей Судана, Эритреи, Эфиопии, Йемена. Но в основном, конечно же, египтян. Однако рассматривать их необходимо в определенном историческом и эстетическом контексте, без которого они будут качественными черно-белыми снимками, интересными лишь с точки зрения этнографии, как например фотографии Прокудина-Горского. Если же рассматривать эти фотографии как картины малых голландцев, зная, что каждый предмет, каждый жест является кодом, просмотр фотографий становится не только приятным эстетически, но и познавательным процессом.

В статьях, сопровождающих каждую из фотографий, изложен один из возможных способов дешифровки кодов, которые были понятны для туриста-европейца второй половины XIX в., приехавшего в Египет. Именно на его вкус, культурный, эстетический уровень были рассчитаны эти снимки, именно он был их основным покупателем.

Феномену ориентальной фотографии посвящено большое число исследований. И прежде всего — интерпретации сюжетов. Авторы многих из них исходят из того, что подавляющее число фотографий 1860-1890 гг – постановочные. Делать иные, отражающие реальную повседневную жизнь Востока с его шумными базарами, людными улицами, многообразием красок, было технически невозможно. Минимальная выдержка для натурной съемки, как уже говорилось, в то время составляла 20-30 секунд. Если бы фотографы снимали жителей, движущихся по улице, в результате получались бы «смазанные» снимки, на которых нельзя было бы различить ни лиц, ни силуэтов отдельных людей. Поэтому городские улицы на ориентальных фотографиях столь непривычно пустынны (их, вероятнее всего, снимали по утрам в пятницу, выходной день во всех мусульманских странах, или в праздники).

Этим же определен и выбор сюжетов: на большинстве снимков мы видим развалины древнеегипетских храмов или гробниц, мусульманские кладбища в окрестностях Каира, средневековые мечети. Люди, которые присутствуют на этих снимках, почти сливаются с архитектурой; они добавляют экзотики и одновременно выполняют функцию указания на масштаб. Таких снимков большинство и в коллекции Питри.

Фотографии, на которых запечатлены многофигурные сцены из восточной жизни – это снимки, которые делали в студии с использованием многочисленного ориентального реквизита. Только при такой съемке можно было заставить всех статистов замереть на необходимое время. Что же касается самих моделей, то в основном это люди из низов общества, зачастую маргиналы. Большинство женских моделей, как и на картинах Тулуз-Лотрека, вероятнее всего, – проститутки. Причина – сговорчивость женщин легкого поведения, уступчивая нравственность, делавшая возможными фривольные снимки, на которых демонстрировались табуированные в исламе для показа на людях части женского тела. В консервативном исламском обществе XIX в. с его традиционным для мусульманских стран отношением к женщине и неодобрением изображения живых существ[1], фотограф-европеец мог найти женщин-моделей для своих фотографий только среди проституток. Возможно, отсюда скрытая или явная эротичность, а порой и порнографичность ориентальных фотографий, на которых изображались восточные женщины. Имея дело с проститутками в качестве моделей, фотограф, вероятно, воленс-ноленс поддавался искушению обнажить модель (фото 2) целиком или частично или же попросить ее сняться в наряде с слишком глубоким декольте (фото 3), придать лицу девушки откровенно чувственное выражение.

Создание, копирование и демонстрация подобных изображений были абсолютно запрещены (харам) в исламском обществе. Однако эти фотографии создавались не для египтян, а для туристов (фото 4), приезжавших в страну пирамид, и, как правило, обладавших самыми примитивными знаниями о мусульманском обществе, исламе, положении женщины в Египте. По представлениям многих из них, жизнь там, вероятно, текла по сценарию сказок «Тысячи и одной ночи» – самой популярной в Европе книге о Востоке – и мало изменилась за десять столетий, минувших с момента создания этого литературного шедевра.

Другим источником визуальной информации европейца о Востоке были картины многочисленных художников-ориенталистов 1830-1860 гг ^[2] (Э. Делакруа, Ж. О. Д. Энгра, Ж.-Л. Жерома, П.-Л. Бушара, А. Реньо и др.). Живописцы обладали разной силой таланта, но сюжеты их полотен были очень схожи: как правило, это сцены из гаремной жизни, обнаженные одалиски, сцены в турецкой бане, на невольничьем рынке, бескрайние пески пустыни с бредущим караваном, бедуины на скакунах и т.п. На большинстве этих ориентальных картин в центре композиции – обнаженное женское тело, подвластное мужской воле и желанию. Ориентальная фотография продолжает эту традицию. Так, эротические образы в работах Феликса Жака Мулена явно являются вариациями на тему полотен Энгра и Делакруа (Photography's orientalism 2013: 15)[3]. Однако сила воздействия на зрителя, убежденность в подлинности запечатленного становится значительно сильнее, ибо на карточке, по мнению смотрящего, изображены реальные люди в реальной обстановке, а не образы, рожденные фантазией художника. Неискушенный европеец второй половины XIX в., не представляющий, как при помощи образов можно манипулировать сознанием, конечно же воспринимал изображенное на фотоснимках за чистую монету. Тем более, что изображенное было столь соблазнительным и манящим.

Проблема «ориентализма»

Здесь необходимо упомянуть о концепции Эдварда Саида, изложенной в его наделавшей шума книге «Ориентализм» (1978). Эта концепция используется многими историками искусства и в частности исследователями ориентальной фотографии для интерпретации изображенных сюжетов.

Под ориентализмом ученый понимал якобы созданный интеллектуалами, от Геродота и Эсхила до Ренана и Флобера объект рефлексии и исследования – Восток. Согласно Саиду, этот искусственный интеллектуальный конструкт, которому как извечные были приписаны такие признаки как косность, деспотичность, неспособность к восприятию новых идей, женственность, порочность, востоковеды противопоставили Западу, наделенному, по их мнению, постоянным стремлением к прогрессу, активностью, демократичностью, мужественностью. Основную вину за возникновение ориентализма Саид возложил на ученых-востоковедов (прежде всего, Сильвестра де Сасси, Эрнеста Ренана, Эдварда У. Лэйна), которые, по его мнению, создали идеологию, в основу которой было положено онтологическое и эпистемологическое различие между Востоком и Западом. сконструировали теоретический каркас ориентализма, сформировали его понятийный аппарат и вокабуляр (Саид 2006: 189).

Эта идеология, по мысли Саида, была усвоена поэтами, писателями, философами, теоретиками–политологами, экономистами и имперскими администраторами в качестве отправной точки для их теорий, стихов, романов, социальных описаний и политических расчетов в отношении Востока, его народов, обычаев, «ума», судьбы и т. д. (Саид 2006: 8-10). В настоящее время, по его мнению, ориенталистское отношение к Востоку свойственно всем носителям западной культуры. Саид писал, что «каждый европеец, что бы он ни пытался говорить о Востоке, неизбежно оказывался расистом, империалистом и почти всегда этноцентристом» (Саид 2006: 315).

Результаты исследований востоковедов в утрированном и политизированном виде стали основой имперских идеологий европейских стран, интеллектуальным и нравственным обоснованием колониальной экспансии на Восток. «Ориентализм, писал Саид, это западный стиль доминирования, реструктурирования и осуществления власти над Востоком (Саид 2006: 10).

Таким образом, если судить об ориентальной живописи и ориентальной фотографии с позиций концепции Э. Саида, то получается, что художники, писавшие на восточные темы, и фотографы, снимавшие на Востоке, сознательно или, скорее, неосознанно, были вовлечены в процесс деконструкции образа Востока и наполнения его новым содержанием.

Наиболее полно эта достаточно полемическая точка зрения отражена в нашумевшей статье Линды Нохлин «Воображаемый Восток». Исследовательница детально разбирает картину Жана-Леона Жерома «Заклинатель змей» (конец 1860-х гг), которую Э. Саид поместил на обложку издания своей книги 1979 г. Эту картину исследовательница называет«визуальным документом колонизаторской идеологии девятнадцатого века» (фото 5).

Нохлин отмечает, что на ориентальных картинах, равно как и на фотографиях художники часто изображают покосившиеся, полуразрушенные или вообще заброшенные дома, памятники архитектуры в состоянии запустения с отвалившимися плитками, обрушившейся кладкой стен и т.д. В частности, исследователь указывает, что на картине Жерома стены внутренних покоев дворца Топкапы, где разворачивается действо, несут следы небрежения: плитка местами отвалилась, на ней видны многочисленные выщербины. По мнению Нохлин, с одной стороны это акцентирует внимание зрителя на мысли о царящем в странах Востока упадке. С другой стороны, точное изображение деталей (исследователи указывают, что арабская надпись, которая идет декоративным поясом в верхней части стены, читаема, так как была точно скопирована Жеромом по фотографиям, сделанным стамбульским ателье Братьев Абдулла (Ibn Warraq 2007: 342)) призвано убедить зрителя в том, что изображенное на картине – реально происходившее событие (Nochlin 1983: 39).

По мнению Нохлин, для ориентальных художников Восток был всего лишь фоном на который они проецировали свои фантазии, свои страстные желания, эротические, садистические или одновременно и те, и другие. В качестве примера Ночлин приводит полотно Делакруа «Смерть Сарданапала», написанное художником до его поездки в Марокко в 1832 г. Восток, по сути выдуманный, фейковый был нужен Делакруа не для отражения этнографических реалий, а для воплощения своих подавленных вытесненных в подсознание страстей (Nochlin 1983: 42-43). Нохлин считает, что во многих ориентальных полотнах воплощена мужская мечта об обладании обнаженным женским телом. Художник мог воплотить эту мечту в студии, куда приходили натурщицы, которые не только позировали, но нередко и удовлетворяли сексуальные желания живописца. В художественных же произведениях эта мечта воплотилась в ориентальных полотнах, изображавших невольничий рынок или гарем.

Максим Дюкам, путешественник, писатель и фотограф, сопровождавший Г. Флобера в его вояже по Востоку, писал относительно полотна Жерома «Невольничий рынок»: «На нем все изображено доcловно. На Востоке идут на рынок купить раба, как здесь – палтуса». Однако тиражируемые ориентальные полотна с обнаженными телами прекрасных рабынь, как мы понимаем, создавались вовсе не для того, чтобы запечатлеть этнографические реалии жизни восточного общества. По мнению Нохлин, они привлекали внимание публики прежде всего тем, что изображали безграничную власть мужчины над женским телом. Однако в отличие от картины Делакруа «Смерть Сарданапала», которая не была принята публикой, работы Жерома имели безусловный успех. Нохлин объясняет это тем, что детально прописанное большое число этнографических деталей на полотнах Жерома создавало своего рода фотографическую реальность изображенного и тем самым отводило от художника обвинение в безнравственности. Он становился бесстрастным бытописателем восточной жизни, запечатленной им с объективностью фотокамеры. Другая причина, по которой работы Жерома и ориенталистов, работавших в том же стиле, пользовались успехом и признанием, по мнению Нохлин, была в том, что они даровали зрителю ощущение морального, нравственного превосходства белого человека, европейца, над человеком восточным и служило оправданием власти Запада, которая к тому времени уже распространилась в той или иной форме на многие земли Ближнего Востока (к концу 1840-х годов относится окончательное покорение Алжира, однако колониальная политика Франции была нацелена на покорение всей северо-восточной Африки и Магриба) (Nochlin 1983: 44-45).

Другая частая тема ориентальных полотен – восточная казнь, изощренная, жестокая и, очевидно, не справедливая, совершенная по прихоти деспота, в порыве ярости, а не как результат правосудия. В качестве примера Нохлин приводит работу А. Реньо «Казнь без суда при мавританских королях Гранады» Exécution sans jugement sous les rois maures de Grenade (1870) (Nochlin 1983: 52).

Статья Нохлин вызвала достаточно резкую критику противников саидовской концепции ориентализма[4]. Так, например, Ибн Варрак задается вопросом, почему собственно столь излюбленные многими художниками эпохи классицизма руины римских или греческих храмов, развалины средневековых замков на полотнах романтиков должны были обязательно означать упадок цивилизации. По мнению Ибн Варрака, это элемент эстетики, а не пропаганды (Ibn Warraq 2007: 338).

Критику Ибн Варрака вызвала и другая мысль Нохлин: на ориентальных полотнах восточный человек редко изображался за работой, как правило, он ничего не делает или по крайней мере ничего не производит. На это Ибн Варрак возражает, что если с такими критериями подходить, например, к голландской или фламандской живописи XVII в, то может сложиться впечатление, что голландцы проводили все свое время в кабаках и борделях.

Возражения Ибн Варраком изложены в крайне полемической форме и порой выходят за рамки академической дискуссии. Но и аргументы Нохлин часто излишне экспрессивны и требуют дополнительных доказательств. Это, однако, лишний раз свидетельствует о том, какое мощное интеллектуальное сотрясение в самых разных областях гуманитарного знания произвела опубликованная более 35 лет назад книга Саида и насколько актуальна эта дискуссия до сих пор.

От романтической к ориентальной

Ориентальная фотография продолжала художественную и эстетическую линию ориентальной живописи, переводя ее на коммерческие рельсы. Фотографы, работавшие в Каире, Луксоре, Стамбуле, Тунисе в 1860-1900 гг. создавали образы, понятные и привычные для европейского буржуа, решившего съездить на Восток. Это были рафинированные, сильно утрированные, легкие для восприятия образы, которые, по сути, были своего рода иллюстрациями к сказкам «Тысячи и одной ночи». Здесь и благородный дикий сын песков бедуин (фото 6), и прекрасная дикарка, не стыдящаяся своей наготы (фото 7), танцующая альмея, чернокожие жители Судана с обнаженными могучими торсами и оружием, воплощавшие одновременно простодушие и агрессию дикаря (фото на стр. 136, 138, 148).

Но особенно много среди работ любого ориентального фотографа снимков женщин. На них модели изображены в романтических позах, пребывающими в мир сладких грез. Непременные атрибуты таких снимков – кальян или сигарета, чашка кофе, необходимые для достижения блаженного ничегонеделания - кейфа) (фото 8). Женщина почти всегда изображена с сосудом (фото 9). Этот элемент реквизита студии отсылает нас к ветхозаветным образам, но также может быть истолкован и как воплощение библейского выражения о женщине как о сосуде скудельном.

По мнению исследователей, ориентальная фотография продолжила начатый еще художниками-романтиками процесс эротизации образа восточной женщины и активно использовала «раскрученный» образ гарема как скрытого от посторонних глаз мира сладострастия, где позволено воплощение любой прихоти ((Photography's orientalism 2013: 27). Благодаря дешевизне и доступности фотокарточек с изображением восточных женщин, эти образы, или как их называет исследователь Малек Аллула, фантазмы, получили широкое распространение в среднем классе европейского общества. Логическое завершение этой линии можно найти в многочисленных почтовых открытках, которые изготавливались в 1900-1930 гг. в Египет, Тунисе, Алжире. На них изображены обнаженные по пояс восточные красавицы в национальных одеждах, иногда в никабе, в «обольстительных» позах, в окружении уже описанных ориентальных предметов: ложе, кальян, кофейник, сосуд. Многие из этих фотографий печатались на карточках, объединенных названием «Сцены и типы», предполагавшим, что изображенное – типично для данной культуры (фото 10).

Мы не склонны, в соответствии с концепцией Э. Саида, утверждать, что ориентальные фотографы сознательно способствовали распространению имперской идеологии и оправдывали доминирование европейских держав над странами Ближнего Востока. Подобно тому, как рекламщики, продвигающие малополезные продукты питания, не стремятся к тому, чтобы подорвать здоровье нации. И в первом, и во втором случае основная цель – продажа продукции в условиях конкуренции. Однако в их работах Восток очень часто используется как театральная декорация, а населяющие его люди как статисты для разного рода вымышленных картин.

Эту особенность ориентальной фотографии можно считать ее художественным, эстетическим достоинством (и многие фотографии действительно им обладают), но можно также, вслед за Эдвардом Саидом, смотреть на них глазами «восточного человека», для которого элементы родной для него культуры, в значительной мере связанной с исламом (через нормы шариата, регламентирующего все стороны жизни мусульманина), помещаются в совершенно чуждый, европейский, контекст, где они используются в качестве декоративных элементов (подобно стилям шинуазери и тюркери) и тем самым десакрализуются, оскверняются.

Таким образом, ориентальная фотография, особенно ориентальная фотография 1880-1900, когда Египет переживал туристический бум — это явление западной культуры, коммерциализированный художественный продукт, ориентированный на европейцев и созданный европейскими фотографами или европеизированными представителями христианских этнических меньшинств, живших в странах Ближнего Востока. Образный ряд ориентальных фотографий был по большей части заимствован из живописи художников первой половины XIX в., писавших на ориентальные сюжеты. Однако будучи перенесенными на фотобумагу эти образы получили совершенно иную силу художественного или вернее идеологического воздействия, ибо благодаря технике создания образа воспринимались как отражение реального мира, а не мира фантазий художника. Фотографы, работавшие на Востоке, не желая того, на основе образов, придуманных художниками-романтиками. создали ориентальный в саидовском понимании этого термина мир, в котором развалины, несущие романтический флер и вызывающие ностальгическое чувство стали знаком упадка былого величия и многовековой стагнации восточного общества; обнаженные одалиски Энгра с их почти юношеским эротизмом уступили место фотографиям доступных, жаждущих чувственных наслаждений феллашек и бедуинок; дикари, живущие в единении с природой превратились в неполноценных людей, не имеющих право занимать бескрайние и богатые земли Африки….