ИТАЛИЙ МАНИН
ОТТО ХЕРБЕРТ ХАЙЕК И ЕГО ТВОРЧЕСТВО
Без особого усилия Хайека можно назвать скульптором и живописцем, ибо есть в его творчестве картины и вполне предметная скульптура. Но подобная квалификация его профессиональных склонностей правомочна лишь условно -потому что данное определение не охватывает существа и диапазона творчества художника. Гораздо важнее понять, что Хайек - художник, осваивающий среду обитания человека. Усилия его, направленные на эстетическую организацию среды, - главный предмет его творческого интереса. Отсюда проистекает широта применения сил, на одном фланге которой сосредоточено создание колоссальных монументальных городских ансамблей, преобразующих городскую среду, на другом - производство изящных сервизов и цветоантивных ковров, эстетизирующих быт.
Начала Хайека в скульптуре были вполне предметны. Мы бы обязательно соединили их форму с банальным понятием реалистической («Распятие Христа», 1947/48; «Вильгельм ван Хоогштратен», 1949; «Адальберт Штифтер», 1953/54 и др.). Но уже в этих скульптурных началах проявились склонности художника к особой экспрессии и символизации образа, ставшими едва ли не главными стимуляторами его творческой фантазии.
Приоритетная для Хайека область творчества -скульптура - вскоре нашла свою любимую тему и стилистику. Ее станковые формы, будучи условными и по-особенному пространственными, просились в монументальное искусство, что вскоре и произошло: скульптура обрела не просто монументальные формы, но «вышла» в общественную среду, став ее органичным элементом.
Станковая скульптура Хайека (из бронзы), постоянно совершающая попытку выйти в природу и на учицу, необычайно экспрессивна. Она построена на ассоциациях, она метафорична. В ней редко можно встретить прямое изображение. Да оно и не нужно, поскольку тема человеческих жизней, растоптанных и растерзанных временем, очевидна. Нередко скульптурные формы напоминают очертания разрушенных бомбежками обгорелых городов. Художник будто питается впечатлениями уничтожительной войны, свидетелем которой он был в юношеском возрасте. Но весь смысл хайековской скульптуры сводить к воспоминаниям о страждущей в войне человеческой жизни вряд ли правильно. Человелеские страдания продолжаются. Они не замирают в мирное время будто бы спокойного XX века. Разорваннный силуэт хайековских скульптур, ее разъятая пластическая плоть символизирует конвульсии человечества в апокалиптическое время.
Развитие скульптурной формы, безусловно содержательной, происходит по восходящей. Художник постоянно варьирует тему человеческой судьбы. Кажется, что эта тема со временем должна прийти к апогею, на черте которого скульптура не окончит свою жизнь, но продолжит
движение уже в иных направлениях, попытается найти ответы на другую проблематику. Такой важной и ответственной работой стала для Хайека тема жертв нацизма, выполненная в виде протяженных пристенных рельефов во дворе церкви Марии в Западном Берлине (1960/63). По мнению художника, в нацизме сконцентрировались наибольшие несчастья человека. Это позволяло развернуть в едином потоке скульптур, названных автором «Крестный путь», несколько взаимосвязанных тем (Осуждение, Прием креста, Первое падение, Встреча с матерью и т. п.), символизирующих крестный путь человечества, путь страданий и напрасных жертв. Хотя скульптура не утрачивает предметных очертаний, в ней угадываются гибнущие и страждущие люди, смысл ее стремится обрести символические значения. Бронза конвульсивно движется, силуэт ее рвется, экспрессивные прорывы ее тверди создают глубоко трагичное ощущение страдания, в состоянии которого находится сама пластическая форма.
К этой работе, имеющей принципиальное значение для творчества, Хайек подошел как бы с двойственным результатом. Его беспокоит судьба человечества, его тревоги и жертвенный путь, в неизбежность которого вселяются большие сомнения. В «Крестном пути» художник подошел к осознанию главного мотива настоящего и будущего своего творчества. Настоящее осмысливалось как итог прошлого.
Этот узел проблем знаменовал собой конец одного этапа, где в скульптурной форме было осмыслено трагическое прошлое человечества, после чего художник задумался о сущем, о жизни человека в настоящем и будущем. Второй этап, как бы подведя итог трагическому военному десятилетию, открывает перед человеком совершенно иные, оптимистические перспективы. К большой скульптурной композиции во дворе церкви Марии художник шел, осваивая тему страданий, где вся предшествующая его скульптура явилась как бы накоплением эмоций, стилистики и пластической выраженности формы для высказанного размышления о трагическом прошлом.
Не лишне отметить еще одно свойство искусства Хайека. Его образы все более символизируются, словно подчиняя конкретику частных мотивов одной общей принципиально важной теме. Так, возникает тема путей и дорог человечества, обретающих символический смысл и поэтому выраженного в формах, все более отдаляющихся от природн - онатурных значений.
Для художника немаловажную роль играет социум. Но если до начала 1960-х годов социум питался ретроспективным импульсом, воспоминанием, иногда размышлением о настоящем, то в 1960-х годах социум перестает восприниматься статично. В представлении Хайека, он способен к изменению и, более того, - поддается влиянию творческой воле человека. Художник увидел в социуме подвижную, динамичную среду, необходимость сознательного формирования которой стала для Хайека непреложным фактором. Отныне станковизм все более утрачивает для Хайека обаяние автономного вида творчества. Художник все решительнее выходит на улицу, в город, в пространство, в природу. Символический смысл теперь имеет не только скульптура, но и цвет и главное -оформление городской среды, приобретающей гуманистический смысл. В связи с этим категориям времени,
пространства, притяжения, материала, тяжести художник придает метафорическое выражение. При этом поверхность материала, цвет, конструкция несут функцию смысловых значений. Они становятся не просто языком искусства, но и его органичным структурным элементом. Цвет то облегчается, то уплотняется, материал насыщается эмоциями или наполняется движением, конструкции динамизируются или уравновешивают тяжесть предметных форм. Пластическая речь художника обращает к воспоминаниям о теориях и практике русских конструктивистов и функционалистов (К. Малевич, Л. Попова, И. Клюн, К. Мельников, Н. Ладовский и др.), решавших конкретную проблему искусства XX века; рассматривающих искусство не только как воспроизводящий акт, но как акт творящий, организующий пространство, где обитает человек, эстетизирующий, облагораживающий среду, особенно городскую, делающей ее разумно организованной и художественно насыщенной в быту и на производстве, в городе и в доме.
В творчестве Хайека есть не только идейные переклички с русским, революционным авангардом, но аналогии пластические, вернее, аналогичные подходы к проблемам художественного порядка, сходные с Малевичем, Ладовским и с рядом других русских авангардистов. Причем своеобразие творческого языка Хайека сохраняется, ибо в условиях сильно измененного к 1960-1980-м годам XX века не может быть слепое повторение пройденного. Новые обстоятельства не позволили бы это сделать.
В 1960 годы Хайек создает серию произведений, названных им «Фарбвеге» («Цветовые пути»). В этих работах проявилась своеобразная философия художника, его понимание назначения искусства.
Искусство должно пронизать жизнь человека, сотворить среду его обитания. С этой целью художник создает ряд произведений-символов, абстрагирующих какие-либо идеи или эмоциональные состояния.
Здания, отдельные площади и улицы преобразуются искусством. Эта монументальная задача особенно масштабно проявилась в работах по оформлению оперной площади Аделаиды (Австралия) и в ряде зданий с прилегающими к ним пространствами в Штутгарте, Тюбингене, Кельне, Дюссельдорфе, Саарбрюкене, Мюльхайме и других городах. Этим же целям служили скульптурные композиции, имеющие формы знаков-символов, долженствующих повлиять или скорректировать эмоционально-психологическое содержание окружающего ландшафта или городской среды. Такова скульптурная композиция вблизи здания радиокомпании ZDF около Майнца, которая активизирует окружающее пространство, внося динамичное ощущение в горизонтальные линии спокойного сельского ландшафта.
Многочисленные варианты пространственных решений городской среды: интенсивная окраска площади со стальным монументом на площади Виктории в Мюльхайме и скульптура у Гейдельбергского университета, городской знак из беспокойных изломов и активного контраста синих и красных цветов в Штутгарте и конструктивистская скульптура из стали у здания Министерства земледелия в Бонне, и многое другое. Художник словно ставит задачу по взрыву человеческих чувств, созданию особой эмоциональной атмосферы, иными словами, искусство, воспроизводящее
действительность, он заменяет на искусство, творящее пространственную реальность, облегченное особым напряжением чувств. «Фарбвеге» - тема, проходящая через жизнь человека, формирующая окружающую среду, гуманизирующая пространство.
В многочисленных картинах, рельефах, рисунках, проектах Хайек как бы опробывает идеи, старается найти им соответствующую форму выражения. Многие из рисунков акварелью исполнены в одном ключе со станковой скульптурой. В них та же, что и в скульптуре, экспрессивная конвульсия темных провалов плоскостей и беспокойное их высветление. В панно, ибо картинами их можно назвать весьма условно, происходит напряженная борьба цвета, где интенсивный цвет вступает в противоборство с еще более сильным цветом. Апробированные в станковых работах идеи перекидываются в скульптуру и монументальное искусство.
В станковых картинах зарождается определенная вселенская символика, ей насходится цветовой эквивалент.
В цикле «Динамическое движение» возникает символ времени, переданный циркульными и треугольными фигурами, пробегающими по напряженным синим, красным, легким серым и золотистым плоскостям. Эти символы закрепятся потом в монументальных росписях и скульптуре, приняв в свою очередь форму абстрактных фигур, в которых заключается смысл и переживание человеком пространства и времени.
Иногда символы «Цветовых путей», воплощение в картинах, рисунках, рельефах почти буквально переносятся в оформление площадей, улиц, городских районов, где они реализуются в пешеходных дорожках, росписях асфальтовых покрытий. Символика перекидывается на стены зданий и их интерьеры. Жизнь погружается в некую активно действующую среду (цикл «Знаки на дорогах» -1973/79; большой настенный рельеф «Иконостас» - 1978/82, рельефный триптих R1, R2, R3 - 1977/78, росписи мостовой у здания дирекции главной почты в Дюссельдорфе и др.)
Взвешенная эмоциональность хайековских работ приводит к некоторой «чертежиости» художественного результата, математического расчета, геометризированности форм в эвклидовом понимании слова (цикл «Знаки на дороге» 10, 1973/79). Но здесь следует отметить по крайней мере два подхода к формальному решению задуманной идеи, к претворению философии жизни. Эвклидово мышление, эквивалент которому стремится Хайек найти в своем творчестве, обязывает его мыслить крупными и предельно простыми понятиями, «блоками» эмоций.
Особая интеллектуальность работ, свойственная символической образности, вынуждает художника приъегать не просто к математической выверенности построений, а к разумно-чувственным поискам ритма, динамики, напряженности цвета, его плотности, тяжести, что «упорядочивает» чувства и рождает искомый образ.
В живописи, в монументальных росписях Хайек пытается примирить противонаправленные пластические импульсы: мондриановскую рисуночную упорядоченность он смыкает с цветовой стихийностью Кандинского. Нередко поэтому высвобожденность цвета обуздывается жесткими рамками геометрически четких форм. В монументальных работах эта идея примирения различных пластических начал осложняется необходимостью дополнительного оперирования скульптурными и архитектурными объемами,
массами, имеющими в свою очередь пространственное соподчинение. В результате восприятие композиций подчиняется определенной цветовой ритмике, динамике, конструктивности, напряженной контрастности цвета и его плотности.
Эмоциональные паузы при этом не только допустимы, но они необходимы для того, чтобы обрисовался весь сложный образ произведения, элементы которого взаимодействуют в согласии зачастую с противонаправленными силами.
Мышление Хайека протекает не в природных формах. Ему по душе урбанистические мотивы. Произведения его воспринимаются то нагромождением труб или пересечением стальных балок. Формы его искусства если и не напоминают впрямую заводские трубы или другие неизбежные атрибуты промышленного города, то во всяком случае отталкиваются от рационалистического принципа подражания «второй природе», созданной человеком. Хайек солидарен с авторами, творящими современную городскую среду. Он разделяет мнение о функциональной зависимости форм искусства от облика современной цивилизации. Казалось бы, что помещенные в природную среду произведения Хайека должны ей противоречить. Но результат оказывается не диссонирующим, очевидно, потому, что произведения художника рассчитаны не на дикую природу, а на природу окультуренную, сопряженную с городом, с его жизнью. Исходные импульсы работ Хайека словно соприродны с естественными формами живой жизни. Такова скульптура абстрагирующая в косых треугольниках стремительный полет птиц («Eckzeichen», 1983).
Образные подходы современного искусства сопричастны с городской цивилизацией, проникаются «языком» улицы, производства, транспорта, городских движений и шумов. Иногда кажется, что в соприкосновении с цивилизацией природные формы, приспосабливаясь к новым условиям существования, в искусстве Хайека, так же, впрочем, как в произведениях других современных художников, репродуцируют только свою видимую, визуальную сущность, меняя при этом свою природу. Эта репродуцированная сущность природных форм составляет некие символы, ассоциацию, метафоры. В искусстве Хайека природные формы преобразуются соответственно облику современного города, точно так же нак по-новому звучит природа в городских ансамблях, будчи введена в них в разумно ограниченных масштабах. К тому же в условиях города художнику нет нужды преобразовывать природу, так же как строителям города приходится оперировать новыми формами архитектуры, смысл которых вовсе не адекватен природным сущностям. В природе человек ищет отдохновения от города, от цивилизации. Ностальгия по природе Хайеку совершенно не свойственна. Искусство для него - не уход в прошлое, в природу, в воспоминания. Искусство включается Хайеком в современную динамичную, напряженную, темпоральную жизнь, составляя ее необходимую принадлежность.
Традиционное «природное* понимание предмета изображения характерно для скульптуры Хайека 1950-х годов. Разумеется, формы природы приводились в эмоциональное соответствие с идеей, но все-та «и они как бы венчали искусство традиционного типа, где Формы визуально воспринятой природы перевоплощались в экспрессивно насыщенные Формы скульптуры Поэтому скульптурные
композиции неизменно напоминают что-то из природы: кряжистое дерево, сломленный ствол, разорванную плоть, разъятое тело. Подобное резко эмоциональное отношение к предмету изображения или, лучше сказать, -перевоплощению натурных форм находилось в русле чисто немецкого мирочувствования со свойственной ему экзальтацией и экспрессией.
В творчестве Хайека 1960-х и последующих лет «природный импульс» вроде бы исчез безвозвратно. «Вторая природа», инфраструктура города не только взяла верх, но поглотила всякую возможность мыслить в природных формах искусства. Былое искусство выражения идей, переживаний, наблюдений, воплощаемых посредством натурного языка, в творчестве Хайека преобразовалось в искусство творения форм и образов, соответствующих функциональным потребностям жизни человека. Старая конструктивистская и функционалистская идея авангарда рубежа 1910-1920-х годов вспыхнула с новой силой. В условиях 60-70-х годов она получила оправдание в связи с переустройством городов, появлением новой архитектуры, привлекавшей скульптуру в сообщники при формировании эстетической среды. Посему все более исчезало различие между архитектурными и скульптурньми формами. Скульптура, как бы одеваясь в архитектурные одежды, становилась такой же частью городского ансамбля и шире -городский среды. Новый вид творчества - монументальное искусство - вторгался в трардичионные ся площади, улицы и архитектурные ансамбли, контрастом подчеркивая своеобразие нового и старого. Новое время изменило облик скульптуры, декора, росписи, да и самой архитектуры.
Что принесло с собой новое мышление, что стало для него приоритетным? Прежде всего ясно была осознана красота материала. Но не того, который традиционно употреблялся в искусстве: мрамор, бронза, камень, дерево, а в значительной мере нового, хорошо обработанного цинка, полированной стали, бетона, пластика, красителей -открытий химического производства XX века. Возникло своевольное обращение с новыми материалами. Многие работы Хайека с успехом используют особенности синтетических красителей, пластиковых материалов, легированной стали. Однако свойства материалов, дающие эстетический эффект относились к сопутствующим, а не главным задачам искусства. Они служили средством претворения генеральной идеи: цикла «Цветовых путей* Хайека. Из названия цикла можно понять, что цвет становился не простым элементом образа, а превращался в функцию искусства и весьма существенную. Цвет служил не столько окраской предмета, но в качестве окраски обретал свойство эмоциональной доминанты при формировании эстетической среды, сам становился решающим созидательным Фактором, будучи включенным в архитектуру, скульптуру и монументальные росписи порода
Таким образом, искусство почти утрачивает традиционную воспроизводящую функцию, за меченную теперь на производящую, творчески созидательную. При этим меняется природа искусства Его с трудом можно отнести * изобразительным видам Оно ничего не изображает, но с усиленным порывом выражает время его лсияояопмо. его эмоциочал ъный тонус В месте с тем меняете• характер образности Виеувяиое исиусслю замыкает идею в свою особую образную структуру Эта структура более
соответствует природе музыкального искусства, архитектуре - застывшей музыке, которые не изображают, а выражают идеи, отделяясь от изобразительного творчества. Новое искусство сближается с конкретной музыкой, с ее выразительным принципом, посредством которого в произведениях слышатся звуки городской жизни, грохот заводов, шум моторов, лязг машин. Однако, наполняясь этими звучаниями, как будто ничего общего не имеющими с эстетикой, новое мышление преобразовывает антиэстетику современного мира в художественные произведения, отвечающие ритмам нового времени.
Поэтому вполне естествен и органичен переход Хайека от абстрактной выразительности монументальных работ к «прикладному» искусству, н орнаменту, абстрактному смыслу коврового рисунка и росписей фарфора. В таком переходе нет никакого насилия художника ни над собой, ни над художественной образностью. Художественное творчество представляется Хайеку самоценным результатом его мышления, проявляющегося в череде лишь условно различимых видов искусства.
Художественная речь не может быть бессмысленной. В язык искусства художник вкладывает свою философию, стараясь расширить его образный диапазон. Оставаясь принципиально однородными, образы скульптуры и монументальных работ тем не менее не представляют с ковровыми изделиями смыслового и функционального единства. Ковры, выполненные по рисункам Хайека, отличаются большей декоративностью. Они не перевоплощают ритмы текущей жизни в пластические формы искусства, как, положим, в скульптуре. Украшая среду обитания человека, цвет и ритмы коврового орнамента вносят активное начало в его сознание. Динамичные цветовые сочетания, активный орнаментальный рисунок будоражит человеческие чувства. В условных построениях коврового орнамента угадываются современные ритмы жизни, ее стремительное течение. Хайек оставляет без внимания привычные цветосочетания, распространенные в традиционном искусстве. Вместе с тем он учитывает оттеняющие свойства дополнительных цветов. Так, в орнаменте ковров появляются лиловые, заставляющие активно звучать желтые цвета. В таких решительных цветосочетаниях просматривается современное темповое мирочувствование, преодолевающее стертость восприятия былого колорита. Понятие орнамента в творчестве Хайека весьма относительно. Это не орнамент в привычном понимании слова, а условная обобщенность некоего смысла, некое символичское выражение идеи. Символика хайековского «орнамента» порождается каждодневно наблюдаемыми линейными ритмами. В очертаниях скульптур, панно, ковров, росписей фарфора угадываются пересечение современных улиц и шоссейных дорог, железнодорожных путей, ритмика дорожных указателей и, как ни странно, -фактора не городского, а сельского - чертежно четкие плоскости крестьянских наделов. В рисунках видится еще один «орнамент» “ транскрипция фамилии Хайека, которая проходит в орнаментике фарфора, изломах ряда скульптурных композиций, служит как бы для опознания творчества художника, его индивидуальной речи, стиля хайековского искусства (скульптура для Майнца).
В таком неразрывном единстве стиля и содержания просматривается коренное свойство искусства Хайека - его
способность переустраивать мир, оставаясь в то же время средством эмоционального выражения жизненных страстей. Среди спокойных линий равнинного ландшафта художник ставит композицию из стали, цинка и окрашенного железа, долженствующего активизировать пространство, взорвать эмоциональным напряжением, заключенным в экспрессивных формах скульптурной композиции, окружающее спокойствие ландшафта.
В своем творчестве Хайек работает в однородном ритме, колорите с современной жизнью, извлекая из нее для искусства ее язык, стиль и приоритетные для данного времени цвета и конструктивные построения.
Произведение Хайека - это прежде всего переживание пространства. «Прощупывает», осязает его художник посредством цвета, его метафорическим обеспечением или активностью; тяжестью - весом или характером материала; временем, пульсирующим в его объемных или цветовых композициях. Мир, в котором обитает человек, смыкается с космосом. Небесный свод воспринимается художником как синкретическое пространство. Его тоже можно «оформить», как оформляется город. Цветные шлейфы самолетов в небе, придуманные Хайеком, - это его пути в неизведанные миры, куда влечет неизбывный человеческий разум. В далекое пространство устремлены многие скульптуры Хайека. Пространственные переживания художника словно равновелики космической масштабности. Работы монументальны, будто соразмерны пространственному движению земных тем, космической энергии, как бы сдерживаемой оболочкой хайековских произведений. Видимо, поэтому устремленность в небо (чувство, испытываемое от соприкосновения с произведениями Хайека) и позволила ему перевести божественную идею мирового духа в бесплотную абстрактность форм и цвета как нельзя лучше соответствующих духовной идее (оформление церкви в Нортингене).
Творчество Хайека находится в развитии. Ни один этап его не консервируется, не замирает в статичном напряжении. В сути своей динамичное искусство художника, исполненное энергии, не в состоянии прийти к покою.
Виталий Манин
VITALI J MANIN
OTTO HERBERT HAJEK
UND SEIN WERK
Hajek ist nicht nur Bildhauer und Maier, auch wenn sein Werk Bilder und vdllig gegenstdndliche Skulptur ausmacht Man wird ihm aber mit einer solchen beruflichen Qualifizierung nur bedingt gerecht, da sie nicht das Wesen und den Umfang seines kOnstlerl-schen Schaffens ganz erfaBt.
Wesentlich wichtiger ist zu begreifen, daB Hajek ein KOnstler ist, dem es um den Lebensraum des Menschen geht.
Seine auf die dsthetische Gestaltung des Lebens-raumes gerichteten BemOhungen bilden den Mittel-punkt seines kOnstlerischen Interesses. Von hier aus ergibt sich das weite Spektrum seiner kiinstlerischen Einbringungen, dessen eine Seite sich auf die Schaf-fung weitrdumiger, urbaner Gliederungen richtet, die das Stadtbild Cisthetisch verdndern, und dessen andere Seite bis zur Herstellung von kOnstlerischem Tafelgeschirr und farbaktiven Teppichen reicht, die den Alltag dsthetisieren.
Hajeks Anfdnge in der Bildhauerei waren vdllig gegen-stdndlich. Man ist versucht, ihre Form mit dem banalen Begriff »realistisch« zu verbinden - »Kreuzigung Christi«, 1947/48, »Wilhelm van Hoogstraten«, 1949, «Adalbert Stiffer*, 1953/54 u. a. - Doch bereits in diesen bildhaue-rischen Anfdngen offenbarten sich die Neigungen des Kunstlers zu besonderen Expressivitdt und Symbo-lisierung der Gestalt, den Hauptstimulanzien seiner schdpferischen Phantasie.
Der fCir Hajek vorrangige Schaffensbereich, eben die Bildhauerei, fand bald sein zentrales Thema und seinen Grundstil. Seine »stankowistlschen« — autonomen Formen, die auf ganz besondere Art rdumlich wirkten, erzwangen eine raumgreifende Ausdrucksform, die sich alsbaid dann auch verwirklichte. die Skulptur nahm nicht nur monumentale Formen an, sondern ging uber in das gesellschaftliche Umfeld, wurde in ihm zu seinem organischen Element.
Hajeks autonome Skulptur in Bronze, die andauernd versucht, in die Natur und auf die StraBe hinauszutre-ten, ist auBerordentllch expressiv. Sie erschlieBt Asso-ziationsfelder, ist metaphorisch. Selten flndet man in Ihr eine direkte Abbildung. Doch Ist dies auch gar nicht nOtig, da das Thema des durch die Zeit zertretenen und zerrlssenen menschlichen Lebens sich im Werk offenbart Nicht selten erinnern die Formen seiner Skulptur an die Umrisse zerbombter, abgebrannter Stddte und Landschaften. Der KOnstler ist wie durch-trdnkt von den ElndrCicken des vernichfenden Krieges, den er in jugendlichem Alter mlterlebte.
Doch wird man dem Hlntergrund der Hajekschen Skulptur wohl kaum gerecht, wenn man ihn ausschlieB-
llch auf die Erlnnerungen an die im Krieg leidende Menschheit begrenzt. Die menschlichen Leiden dauern an, In den jetzigen, schelnbar friedlichen Zelten hdren sle kelnesfalls auf. Die zerrissene Silhouette der Hajekschen Skulpturen, Ihre auselnandergerissene plastlsche Masse, symbolisieren die Konvulsionen der Menschheit in apokalyptischer Zeit.
Die Entwicklung der blldhauerischen Form verlduft in aufstelgender Linie. Unabldssig variiert der Kunstler das Thema des menschlichen Schlcksals. Man mdchte melnen, daB dieses Thema mit der Zeit eine gewisse Grenze erreicht wo die Skulptur zwar aufhdrt, wo die FortfOhrung ihrer Bewegung aber bereits in anderen Richtungen verlduft, und wo sie nach Antworten in einem ganz neuen Problembereich sucht. Zu einer solch wichtigen und verantwortungsvollen Arbeit wurde fOr Hajek das Thema der Opfer des National-sozialismus, das in Form ausgedehnter Wandreliefs im Hof der Westberliner Marienkirche 1960/63 ausgefOhrt wurde. Nach Ansicht des Kunstlers sind im Nazitum die schlimmsten menschlichen Heimsuchungen kon-zentriert. Dies gestattete es, in einem einheitlichen SkulpturenfluB, den der KOnstler »Kreuzweg« nennt, mehrere untereinander verknOpfte Themen zu enffal-ten - Verurteilung, Auflegung des Kreuzes, Erster Fall, Die Begegnung mit der Mutter... - die den Kreuzweg der Menschheit symbolisieren, den Weg der Leiden und der unsinnigen Opfer. Obwohl die Skulptur nicht ihre gegenstdndlichen Umrisse verliert und man in ihr scheiternde und leidende Menschen ahnt strebt sie nach symbolischer Bedeutung. Die Bronze bewegt sich konvulsiv, ihre Silhouette zerreiBt, die expressiven DurchbrOche ihrer Masse schaffen ein fief tragisches GefOhl des Leidens, von dem die plastische Form selbst ergriffen ist.
Diese Arbeit, die fur sein Schaffen von prinzipiellem Wert war, erbrachte Hajek eine doppelte Erfahrung. Ihn beunruhigt das Schicksal der Menschheit, ihre Sorgen und ihr Opferweg, an dessen Unausweichlichkeit ihm groBe Zweifel kommen. Im »Kreuzweg« wurde dem Kunstler der Schnittpunkt von Gegenwart und Zukunft seines eigenen Schaffens bewuBt. Die Gegenwart wurde dargestellt als Zusammenfassung des Vergan-genen.
Dieser Problemkreis markierte das Ende eines Ab-schnitts, in dessen blldhauerischer Form die tragische Vergangenheit der Menschheit ausgedrOckt wurde. Nunmehr begann der Kunstler nachzudenken Ober das Wesen, Ober das Leben des Menschen in Gegenwart und Zukunft. Der zweite Abschnitt, der in gewisser Weise das Fazit der tragischen zwdlf Jahre zieht, erdff-net dem Menschen vdllig andersartige, optimistische Perspektiven. Bei der groBen Komposition im Hof der Marienkirche durchdrang er kOnstlerisch das Thema des Leidens, seine frOheren Plastiken waren ein daraufhin vorbereitendes Zusammenwirken von kOnstlerischem Empfinden, bildnerischen Mitteln und plastischem Ausdruck bei der Auseinandersetzung mit der tragischen Vergangenheit.
Man sollte hier noch ©Ine welter© Eigenart der Hajekschen Kunst anfdhreni Seine Gestalten werden Immer symbolhafter, so, als ob sle das Konkrete der elnzelnen Motive einem umfassenden wichtigen, prinzipiellen Thema unterordnen wCirden. So entfernt etwa das Thema der »Wege und Pfade der Mensch-helt«, das elnen symbollschen Sinn ©rhCilt, slch In selnen Formen immer welter vom NatCirlich-Gewohnten.
Eine nicht geringe Rolle fCir den KCinstler spielt der soziale Bereich. Doch wenn bis Anfang der sechzlger Jahre dieser Bereich durch elnen retrospektiven Impuls, durch Erinnerung geprCigt 1st, so hbrt er In den sechzlger Jahren auf, statisch aufgefaBt zu werden.
In der Auffassung von Hajek 1st er fdhig zur Verdnde-rung und, darCiber hinaus, unterliegt er dem EinfluB des schdpferischen menschlichen Willens.
Der KCinstler erblickt in der Sozietdt ein bewegllches, dynamisches Milieu, dessen bewuBte Gestaltung fCir Hajek zu einer unCibersehbaren Aufgabe und zu einem bestimmenden Faktor wird.
Von nun ab verliert der autonome Bereich der Kunst fur Hajek den Zauber. Immer entschlossener geht der KCinstler hinaus auf die StraBe. in die Stadt. in den Raum. in die Natur.
Nunmehr hat nicht nur die Plastik symbollschen Sinn, sondern auch die Farbe, und. vor allem. die Gestaltung des stddtischen Raumes. der einen humanen Sinn erhdlt. In Verbindung hiermit gibt der KCinstler den Kategorien der Zeit. des Raums. der Anziehung des Materials und der Schwere einen metaphorischen Ausdruck. Hierbei haben die Oberfldche des Materials, die Farbe und die Konstruktion die Funktlon sinn-tragender Bedeutung. Sie bieiben nicht bloB Sprache der Kunst sondern werden zu Ihrem organischen Strukturelement. Die Farbe locked sich mal auf. mal verdichfet sie sich das Material sdttigt sich mil Empfin-dungen Oder fCiilt sich mit Bewegung. die Konstruk-tionen dynamisieren sich Oder bringen die Schwere der gegensTdndiichen Formen ins Gleichgewicht. Die plastische Sprache des Kunstlers lenkf hin zu den Erinnerungen an Theorie und Praxis der russischen KonsfruktMsten und F и national >sten К Moljevitsch, I. Popov I. Kijun. К Melnikov N Ladovskij. die mit der Ldsung eines konkrefen Probfems der Kunst des 20. Jahr-hunderts beschdftigt woren, die die Kunst nicht bloB dis eihen RepractukHonsakt betrochteten. sondern als elnen schdpferischen AM der den menschlichen Lebensraum gestaifet das Umfeld dsthetisiert und ver edeh besonders dos sfddtlsche.. Indem er es vernunf tig СИфопйИи? und kunstiensch dwchdhngt, sowohl im per sprtfic hen Ailtog a*s auch am Arbptf sptatz in der Stadt wte Ш Hous
И MoHHr# S-chaffen gHbt es nicht nur 'dee”e Bezuge zu der ruseschen revotutfendren Avantgarde. sondern htnous ptashsche AnafogHm Oder better gesogt onotogo Herahgehehsweisen an die Ptobfeme der MbnsWeHechen Ordnung die dhhWch und denen von lodovtkif und ©me* IhHhe andere*
ruteeche»' AvontgorcHh?^ wobe* dber die Eigenart der
kCinstlerlschen Sprache Hajeks erhalten bleibt, da unter den Bedingungen des um die 6Oer. 8Oer Jah stark verdnderten 20. Jahrhunderts eine blind© Wlederholung des Vergangenen nicht seln kann. Di© neuen Umstdinde wCirden solches einfach nicht gestatten.
In den sechzlger Jahren schafft Hajek eine Reihe von Werken, die er »Farbwege« nennt. In diesen Arbeiten kommt di© eigentliche Philosophie des KCinstlers zum Ausdruck, sein Verstdndnis von der Aufgabe der Kunst.
Die Kunst muB das Leben des Menschen durch-dringen, muB selnen Lebensraum schaffen. Im Hinblick hierauf schafft der KCinstler eine Reihe symbolischer Werke, die Ideen und emotionale Zustdnde zum Ausdruck bringen.
Gebdude, Pldtze und StraBen werden durch die Kunst verwandelt. Diese monumentale Aufgabe zeigt sich besonders umfassend in den Arbeiten zur Gestaltung des Opernplatzes in Adelaide, Australien, und in einer Reihe von Gebduden und anliegenden Pldtzen in Stuttgart, Reutlingen, Kdln, Dusseldorf, Saarbriicken, MCihlhelm und anderen Stddten. Den gleichen Zielen dienen plastische Kompositionen, welche die Form von symbolischen Zeichen haben, und die den emotio-nal-psychologischen Inhalt der umgebenden Land-schaft Oder des stddtischen Raums beeinflussen Oder korrigieren sollen.
Solcherart 1st die plastische Komposition in der Ndhe des ZDF-Gebdudes bei Mainz, welche den umgebenden Raum aktiviert, indem sie ein dynamisches Empfinden in die waagrechten Linien der ruhigen IPndlichen Landschaft einbringt.
Es gibt zahlrelche Varianten rdumlicher Losungen fiir den stddtischen Raum. Intensive Farbgestaltung eines Platzes mit »STADTZEICHEN« am Victoria-Platz in MCihlhelm, »UNIVERSITATSZEICHEN« an der Heidel-berger Universitdt, das »STADTZEICHEN« aus unruhigen Winkelungen und mit dem aktiven Kontrast aus Blau und Rot in Stuttgart, die konstruktivistische Stahlskulptur neben dem Landwirtschaftsministerium in Bonn u.v.a. Der Kunstler stellt sich gewissermaBen die Aufgabe. die menschlichen Gefuhle zur Explosion zu bringen. eine besondere emotionale Atmosphere zu schaffen, mit anderen Worten. Er ersetzt die Kunst welche die Wirklichkeit reproduziert. durch eine Kunst, welche eine neue rdumliche Wirklichkeit schafft und durch besondere Anspannung der Gefuhle Leichtigkeit gewinnt. Die »FARBWEGE« sind ein Thema, welches sich durch das menschliche Leben hindurchzieht, die Umwelt gestaltet und den Raum vermenschlicht.
In zahllosen Bildern, Reliefs, Zeichnungen und Pro-jekten untersucht Hajek seine Bildvorstellungen und bemuht sich, die ihnen angemessene Ausdrucks-form zu finden. Viele seiner Zeichnungen und Entwurfe sind mit dem gleichen Schlussel ausgefuhrt wie die dufonomen Skulptureh. Wie in der Skulptur gibt es auch in ihnen die gleiche expressive Konvulsion dunkler Fldchendurchbruche und ihre unruhige Beleuchtung. In den Pdnheaus, d.h Reliefbildern - denn als Bilder
kann man sie nur bedingt bezelchnen - herrscht eln angespannter Kampf der Farbe, wo elne Intensive Farbe In Auselnandersetzung mlt einer noch stdrkeren Farbe tritt. Die Ideen. die sich bei den autonomen Arbelten bewdhrt haben, gehen Ober In die Skulptur und in die Rdumllchkelt.
In den autonomen Blldern ersteht elne bestimmte kosmische Symbollk, fur die eln farbllches Aqulvalent gefunden wird. Im Zyklus «DYNAMISCHE BEWEGUNG« taucht das Symbol der Zeit auf. welches durch kreis-fOrmige und drelecklge Figuren wledergegeben wlrd, die Ciber angespannte blaue, rote, lelcht graue und goldfarbene Fldchen laufen, Dlese Symbole nehmen anschlieBend In groBformatlgen Blldern in Ol und Acryl und in Skulpturen In Bronze und Stahl die Form abstrakter Figuren an. In welchen der Sinn und das menschliche Durchleben von Raum und Zeit be-schlossen liegen.
Manchmal werden die Symbole der »FARBWEGE«, ihre Verkdrperung In Blldern, Zeichnungen, Reliefs fast buchstdblich In die Gestaltung von Pldtzen, Stddten, Stadtbereichen Cibertragen, wo sie In FuBgdngerzonen und farbigen Bodenbildern unterschledllcher Materialien realisiert werden. Die Symbollk geht Ober auf Hauswdnde und Interieurs. Das Leben taucht ein in eln gewisses aktives, wirksames Umfeld - der Zyklus «ZEICHEN AM WEGE« 1973/79, das groBe Wandrelief »IKONOSTASE« 1978/82, das Relieftriptychon R 1, R 2, R 3 von 1977/78, das »BODENBILD« an der Hauptpost-direktion in Dusseldorf.
Die ausgewogene Emotionalitdt der Hajekschen Arbeiten fOhrt zu einer gewissen »Zelchenhaftigkeit« des kCinstlerischen Resultates, zu einer mathematl-schen Berechnung, zu einer Geometrisierung der For-men Im euklidischen Sinne - der Zyklus »ZEICHEN AM WEGE« Ю, 1973/79 -. Doch hler muB man mindestens zwei Herangehensweisen an die formale Lbsung der ausgedachten idee und zur Umsetzung der Lebens-philosophie festhalten. Die euklidische Denkweise, zu der Hajek in seinem Schaffen ein Aquivalent zu finden trachtet, zwingt ihn, in massiven und bis zum AuBersten einfachen Begriffen, in »>Emotionsbl6cken«. zu denken.
Die besondere Intellektualitdt der Arbeiten, wie sie der symbolischen Formgebung eigen ist, zwingt den Kunstler nicht bloB zur mathematischen Ausrichtung seiner Konstruktionen, sondern zu einem vernunftig-gefOhlvollen Suchen nach dem Rhythmui, der Dynamik. nach der Farbspannung, der Dlchte und Schwere der Farbe, was die Gefuhle ordnet und die gesuchte Form schafft
In der Malerei, in groBformatlgen Tafelbildern versucht Hajek, gegeneinander gerichtefe plostische Impulse zu versdhnen. die »Mondriansche« zeich-ne rise he Geordnetheit bringt er zusammen mit der »Kdndinskischen« farbllchen Elementarhaftigkeit. Nicht selten wird deshalb die farbige Ungezugeltheit durch die fasten Rahmen geometrisch scharf umrissener Formen gezdhmt In den monumentalen Arbeiten wird
diese Idee der Versdhnung verschiedener plastischer UrsprCinge durch die Notwendlgkeit verkompliziert, zusdtzllch noch mit plastischen und architektonischen Rdumen zu operieren, mit MaBen, die ihrerseits durch gegenseitige rdumllche Unterordnung geprdgt sind. Im Endresultat unterwlrft sich die Wahrnehmung der Komposltlon einer bestimmten farbigen Rhythmik, einer bestimmten Dynamik, einem Konstruktivlsmus sowie der angespannten Kontrasthaftigkeit und Dichte der Farben.
Hierbei sind emotionale Pausen nicht nur erlaubt, sondern sogar notig, damit sich die gesamte komplexe Gestalt des Werkes abzeichne. Die einzelnen Elements im Zusammenhang ihrer teils gegeneinander gerichteten Krdfte treten miteinander in Wechsel-wirkung.
Hajeks Denken Iduft nicht in »natCirlichen« Formen, seiner Seele entsprechen die urbanen Motive. Seine Werke erscheinen mal als Anhdufung von Rohren, mal als Oberschneidung von Stahltrdgern. Auch wenn die Formen seiner Kunst nicht unmittelbar an Fabrlk-schornsteine Oder an andere unverzichtbare Attribute einer Industrlewelt erinnern, so grenzen sie sich auf alle Faile doch ab von dem rationalistischen Prinzip der Nachahmung der «zweiten Natur*, die vom Men-schen geschaffen wurde. Hajek ist solidarisch mit den Schopfern des zeitgendssischen stddtischen Milieus. Er teilt die Meinung bezCiglich der funktionellen Abhdn-gigkeit der Formen der Kunst vom Gesicht der heutigen Zivilisation. Man mOchte meinen, daB die in einer naturlichen Umgebung aufgestellten Hajekschen Werke mit dieser im Widerstreit stehen mussen. Doch zeigt es sich. daB das Resultat nicht dissonant ist, und zwar offensichtlich aus dem Grunde, weil die Werke dieses Kunstlers nicht auf die »wilde Natur* hin ausgerichtet sind, sondern auf die »kultivierte Natur*, die mit der Stadt und ihrem Leben in Einklang gesetzt wird. Die Aus-gangsimpulse der Hajekschen Arbeiten sind gewis-sermaBen ihrer Natur nach gleich mit den naturlichen Formen des pulsierenden Lebens. So etwa die Skulptur, die in schrdggesteiiten Dreiecken den Vogelflug imagi-niert - »ECKZEICHEN«, 1983 -.
Die Gestaltungswelsen der heutigen Kunst haben Teil an der stddtischen Zivilisation, sind durchdrungen von der »Sprache« der StraBe, der Produktion, des Ver-kehrs, der Bewegungen in der Stadt und den Gerdu-schen. Manchmal scheint es, daB in der Beruhrung mit der Zivilisation die natOrlichen Formen, in dem sie sich den neuen Existenzbedingungen anpassen, in der Hajekschen Kunst - wie ubrigens auch in der Kunst anderer zeitgendssischer Kunstler - nur ihr sichtbares, visuelles Wesen reproduzieren und dabei ihre Natur dndern Dieses reproduzierte Wesen der naturlichen Formen bildet gewisse Symbole, Assoziationen, Metaphern. In der Hajekschen Kunst werden die nattir-lichen Formen enfspreehend dem Gesicht der heutigen Stadt иmgebildet, genauso wie in den stddtischen Ensembles die Natur auf neue Weise ertdnt, indem sie in vernGnffig begrenztem MaBe in sie eingefuhrt wird
Zudem hat es der Kunstler in den stddtischen Bedingungen nicht ndtig. die Natur umzugestalten, genauso wie die Stddtebauer mit neuen Architekturformen operieren mussen, deren Wesen In keiner Weise dem Wesen des Naturlichen addquat 1st.
In der Natur sucht der Mensch Erholung von der Stadt, von der Zivilisation. Die Natur-Nostalgle 1st Hajek uberhaupt fremd. Die Kunst 1st f Or ihn keine Flucht in die Vergangenheit, in die Natur. in die Erinnerung. Hajek schlieBt die Kunst in das heutige dynamische, angespannte. tempobestimmte Leben ein als dessen unverzichtbarer Bestandteil.
Die traditionelle »naturliche« Auffassung des Abbildungsgegenstandes ist charakteristisch fur die Hajeksche Skulptur der funfziger Jahre. NatCirllch wurden die Formen der Natur in emotionaler Entspre-chung gestaltet, bildeten sie gewissermaBen die Krdnung der traditionellen Kunst, wo die Formen der visuell aufgenommenen Natur sich in den expressiv gesdttigten Formen der Skulptur verkdrperten. Deshalb erinnern die plastischen Kompositionen unausweich-lich an irgendetwas aus der Natur. ein knorriger Baum, ein geknickter Stamm, zerrissenes Fleisch, ein zer-stuckelter Leib. Eine solch stark emotionale Beziehung zum Abbiidungsgegenstand. Oder besser ausge-drCickt zur Verkbrperung naturlicher Formen, lag in der Linie des typisch deutschen Weltgefiihls mit der ihm eigenen Exaltiertheit und Expression.
Im Hajekschen Schaffen der sechziger und der fol-genden Jahre sah es so aus, als sei dieser »naturhafte« Impuls unwtederbringlich verloren. „Die zweite Natur«, die Infrastruktur der Stadt, gewann nicht nur die Ober-hand, sondern verschlang jegliche MOglichkeit. in den naturhaften Formen zu denken. Die alte Kunst des Aus-drucks van ideen, Erlebnissen. Beobochtungen. die mit Hilfe der nafurhaften Sproche verkOrpert warden, ver -wandelfe sich im Schaffen Hajeks in die Kunst, Formen und Gestaiten zu schaffen. die den funktionalen Erfor-demissen des menschlichen Lebens ent spree hen Die alte konstruktivistische und funktionalistische Idee der Avant-garde der zehner and zwonziger Jahre brach mit neuer Kraft wieder auf. Un ter den Bedingungen der sechziger und siebziger Jahre erhielt sie ihre Berechti-gung irn Zusammenhang mit der Umgesfaltung der S*CkFe. mit dem Erscheinen ein er neuen Architektur die be* der Gestottung des dslhefischen Roumes auf die SfeuHotur turuckgriff Aus dtesem Grunde verse h wand imrner mehe die Unterscheidung zwischen Archifektur und Skulpturfarmen Die Skulptur legte sich OewasermaBen die кleider der Architektur an und wurde fwgte*ch Bestandteii des stddfischen Ensembles und doruber htnoue des sfddtischen Lebens
D*e neue Art des Schdflens. der roumgreifenden erotxHM Ji® troefefionetten PWze StroBen und •ШМ*е**олмспе^ Kompotmooen und unterstneh dkMcn den KoaMqm <*• (tgenarf des Neuen und des neve Ze»* verdndede das Gesrcht der Skuip W der СИИюяоИоп der VlAjhdmater ее иnd ouch der Archifektur МЙИ*
Was brachte nun das neue Denken mit sich, w wurde nun vorrangig? Vor allem kam jetzt die Sc helt des Materials klar zum BewuBtsein. Doch nicl desjenigen Materials, welches von der Tradition h< der Kunst benutzt wird - Marmor, Bronze, Stein, Holz -, sondern in ganz besonderem MaBe von neuem Material, wie etwa gut bearbeitetes Zink, polierter Stahl, Beton, Kunststoff, Farbstoffe, all die Entdeckungen der chemlschen Produktion des 20. Jahrhunderts. Es entstand ein eigenwllliger Umgang mit den neuen Materialien. Viele Arbeiten Hajeks nutzen mit Erfolg die Besonderheiten synthetischer Farbmittel, von Kunst-stoffen Oder von legiertem Stahl. Allerdings bezogen sich die Eigenschaften der Materialien, die einen dsthetischen Effekt brachten, auf die Neben- und keineswegs auf die Hauptaufgaben der Kunst. Sie dienten als Mittel zur Realisierung der Hauptidee. Des Zyklus »FARBWEGE« von Hajek. Aus der Bezeichnung des Zyklus dCirfte verstdndlich werden, daB die Farbe nicht bloB zu einem Element der Gestalt wurde, sondern sich in eine Funktion der Kunst verwandelte, und zwar in eine ganz wesentliche. Die Farbe diente nicht nur zur Fdrbung des Gegenstands, sondern uber-nahm als Fdrbung die Eigenschaft der emotionalen Dominante bei der Bildung des dsthetischen Milieus,-wurde selbst zu einem entscheidenden konstituieren-den Faktor und als solcher eingefugt in Architektur, Skulptur und Bildtafeln innerhalb des Stadtbildes.
Auf diese Weise verliert die Kunst fast ihre herkdmm-liche reproduzierende Funktion, die nunmehr gegen eine produktive, schdpferisch schaffende vertauscht wird. Hierbei verdndert sich die Natur der Kunst.
Man kann sie kaum mit dem darstellenden Tdtigkeits-bereich in Verbindung bringen. Sie stellt uberhaupt nichts dar. sondern bringt in einem angespannten Aus-bruch die Zeit zum Ausdruck, ihre Psychologie, ihre emotionale Ebene. Gleichzeitig dndert sich auch der Charakter der Gegenstdndlichkeit.
Die visuelle Kunst fugt die Idee in ihre besondere gestalthafte Form ein. Diese Struktur entspricht eh er der Notur der musikalischen Kunst und der Architektur - ols erstarrter Musik welche nicht darstellen, sondern Ideen zum Ausdruck bringen und sich da-durch von der bildenden Kunst abgrenzen. Die neue Kunst ndhert sich der konkreten Musik mit ihrem Aus-drucksprinzip, vermittels dessen man in den Auffuh-rungen die Laute des stddtischen Lebens hbrt, das Drdhnen der Fabriken, das Brummen der Motoren, das Rosseln der Moschinen. Indem es sich nun mit solchen Kldngen onfullt, die scheint's, nichts gemeinsam haben mit Asthetik, bildet das neue Denken dann allerdings die Antidsthetik der heutigen Welt um zu kunstleri-schen Werken, die den Rhythmen der neuen Zeit ent-sprechen
Von hier aus gesehen ist Hajeks Ubergang von der obstrakten Ausdruckshaftigkeit seiner monumentalen Arbeiten zur ongewandten Kunst, zum Ornament, zum abthokten inhalt des Teppichmusters und zur Por-zellonmalerei vdllig organisch und natCirlich. In eine solchen Obergang llegt auf seiten des KCinstlers uber-haupt keine Gewaltanwendung vor, weder gegen-Ober slch selbst, noch gegenCiber der kCinstlerischen GesetzmOBigkeit. Das kunstlerlsche Schaffen 1st fur Hajek das eigenstCindige Ergebnis seines Denkens, das slch im Nebeneinander von nur bedingt zu unter-scheidenden Kunstarten offenbart.
Die kOnstlerische Sprache kann nicht ohne Sinn sein. In die Sprache der Kunst legt der KCinstler seine Philo-sophie und bemuht sich, deren gestalthaften Umfang zu erweitern. Wenn nun auch im Prinzip die Gleich-wertigkeit erhalten bleibt, so bilden dennoch die Gestal-ten der Skulpturen und der monumentalen Arbeiten keine sinnhafte und funktionelle Einheit mit den Teppi-chen. Die Teppiche, die nach den Zeichnungen von Hajek ausgefCihrt werden, sind von sehr groBer Dekorativitat. Es ist nicht so, daB sie die Rhythmen des pulsierenden Lebens in den plastischen Formen der Kunst verkorpern wurden, wie das etwa bei der Skulptur der Fall ist. Indem sie den Lebensbereich des Menschen verschonem, bringen Farbe und Rhythmen des Teppichornaments einen aktiven Impuls in sein BewuBtsein. Die dynamischen Farbkompositionen, die aktiven Ornamentezeichnung. sprechen die mensch-lichen GefCihle an. In den Konstruktionen des Teppich-ornamentes ahnt man die Rhythmen des heutigen Lebens, seinen unaufhaltsamen FluB. Hajek schenkt den gewohnten Farbkompositionen, wie sie in der traditionellen Kunst verbreitet sind, keine Beachtung.
Gleichzeitig berucksichtigt er die hervorhebende Wirkung zusdtzlicher Farben. So erscheinen im Tep-pichornament lila Farbtdne. welche die gelben Tbne zu aktivem Erklingen bringen. In solchen entschlosse-nen Farbkombinationen erscheint das heutige tempo-bestimmte Weltgefuhl. welches die Unbestimmtheit der fruheren Koloritauffassung uberwindet Der Ornament* begriff ist fur Hajeks Schaffen durchous relotiv Es is* dies ketn Ornament im gewohnten Sinne des Wortes. sondern eine bedingte Veraligemeinerung eines gewissen Hintergrundes, der symbolische Ausdruck einer Idee. Die Symbolik des Hojekschen «Ornamented ersteht jeden Tag aufs neue in der Beobachtung der linearen Rhythmen. In den Umrissen seiner Skulpturen. Panneaus seiner Teppiche. seiner Porze"anmaie’ei ahnt man die Verflechfung heuttger StroBen und Autobahnen mit Eisenbahnlinien. mit der Rhytnm<k von Wegwelsern und. erstounlicherwefse. mit eme"' nicht stddtischen sondern Idndlichen Fok to’- mit den war umnssenen Zeichnungen landwirtschafticker Fe’der in den Zeichnungen erscheinf noch e:n *e“e'er »Omo-ment«. Die Transskripfion von Hajeks Nomen de s*ch in der Ornamentik des Porzelions und >n den Winketun gen einer Reihe pfcjshscher Kompos»tionen durch-zieht, sie dient beispiefswe <e zur rde^h* *го»юп de? Werks dieses KCinstlers seme* indMdue*en Sprache und des SWs der Hojekschen Kunst - Raumzeichen fur Mainz -
th d»eser wniorretBtxxen Einhett ous s«8 und inhan erscheint erne Grunde:genschaff de- Ho- eksc*- en
Kunst. Seine Fahigkeit, die Welt umzugestalten, die gleichzeitig auch Mittel zum emotionalen Ausdruck der Leidenschaften des Lebens bleibt. In die ruhigen Llnien einer ebenen Landschaft stellt der KCinstler eine Komposition aus Stahl, Zink und farbig gefaBtem Stahl, welche den Raum aktiviert, die mit der emotionalen Spannung, welche in den expressiven Formen der plastischen Komposition beschlossen liegt, die Ruhe der umgebenden Landschaft sprengt.
In seinem Schaffen arbeitet Hajek in einem Rhythmus und einem Kolorit, welche dem heutigen Leben ent-sprechen, wobei er fCir die Kunst dem Leben die Sprache, den Stil und die fur die jetzige Zeit vorrangi-gen Farben und Konstruktionen entnimmt.
Das Hajeksche Schaffen ist in erster Linie ein Durch-leben des Raums. Der KCinstler ortet ihn, tastet ihn ab mit Hilfe der Farbe, mit deren metaphorischem Hinter-grund Oder ihrer Aktivitat, mit Hilfe der Zeit, die in seinen rdumlichen Oder farblichen Kompositionen pulsiert. Die Welt, in welcher der Mensch lebt. fugt sich in den Kosmos ein. Das Himmelsgewdlbe erscheint dem KCinstler als ein synkretistischer Raum. Auch ihn kann man gestolten, genau wie die Stadt. Von Hajek ausgedachte farbige Flugzeugschleifen am Himmel, dies sind seine Wege in die unerforschten Welten, wohin der unermudliche menschliche Geist unablbssig strebt. Viele Hajeksche Skulpturen streben in den fernen Roum. Dos rdumliche Erleben des KCinstlers entspricht In gewlssem Sinne den kosmischen Dimensionen Die Arbeiten sind monumental, als ob sie gleichwertig v/dren einer rdumlichen Bewegung irdischer Themen, einer kosmischen Energie, die gewissermoBen durch die Hout der Hojekschen Schdpfungen gehalten wird. Offensichtlich ous diesem Grunde erlaubfe ihm ouch dos Streben nach dem Himmel - ein GefCihl. wie es sich bei der Benjhrung mit Hojekschen Werken einstein -, die gdttiiche Idee vom WeHgeist solcherarl in die mosselose Abstrokt heil der Formen und Farben zu ubertrogen, wie es der geistigen Idee nicht besser en1-sptechen kdnnte in der Gestoltung der Kirche in Nurtingen
Dos Hajeksche Schaffen 1st in Entwicklung begriffen Keine einzige Etoppe dieser Entwickiung wird konser-viert, erstorrt in stotischer Spannung Das energie-getadene. dynomi&che Schaffen dieses KCinstlers ist von seinem Wesen het nicht in der Lage, zur Ruhe zu kommen
Vitalii Manin